（画像は公式Twitterから借用）
女が一人、タクシーを止めてコザの街に降り立つ。少し前に、東京からやってきて、広大な米軍基地とオスプレイの轟音に迎えられたばかりだ。
ある目的地に向かって歩き出す彼女を、カメラはまず頭上から視界の端に収め、次のカットではカメラを追い抜く形で前進移動する彼女の後姿をさりげなく捉えると、すぐさま「アメリカ」と共存してきた街の雰囲気を無言で伝えるロングショットの印象的な横移動に切り替わり、最後は、沖縄に照り付ける眩しい光線に目を細める正面からの構図で一連のシークエンスが引き取られる。
実に滑らかで、贅沢な、逆に言えば手際よく「物語」を進めるためだけならばまったく不要とも言えるこうした「映画的な」画面の推移を見ると、人気脚本家――らしい、としか国内芸能に疎い自分には言えないのだが――ばかりが注目されているかに見えるこのドラマも、様々なプロフェッショナルがそれぞれの力を尽くして作った作品なのだろうと察しがつく。
しかしながら、こうした映画的な感性は作品全体としては十分に発揮されておらず、その点は残念に思った。特に、旅費の支給を渋る雑誌編集部に業を煮やし、移動手段をバイクに切り替えるという仕掛けをわざわざ用意しているにも関わらず（女はある事件の取材で沖縄に派遣されている）、その走行シーンはどれも本気では撮られておらず、物語の推移のために必要な単なる「移動」としか扱われていない。
以降、画面は乱れのない構図によって律儀に、あるいは忙しなく移り変わり、極めて職人的な編集で事態の推移は語られ、終盤に近づけば近づくほど「物語」重視の態度は決定的なものとなる。「言葉の力」によって人が生き方を変えていくというストーリーの構成上、やむを得ない部分もあるし、本作を理解する上で必要になる沖縄の背景に関しての解説も兼ねている、という事情を差っ引いても、「言葉＝セリフ」の多さが目立ってきてしまうのはやや残念だった。
個人的な趣味で言えば、「マッチングアプリが悪用され、女の子たちが計画的な連続レイプ犯の被害にあっている」という状況を逆手に取り、せめて最後の１話分くらいが、クエンティン・タランティーノ監督のあの痛快な『デス・プルーフ in グラインドハウス』のような、立場逆転の「おっさん狩り」に転じても面白いのではないかと思いながら観ていたが、言うまでもなく、そんな映画みたいな破綻は最後まで訪れなかった。
考えてみれば当たり前のことで、沖縄において「米兵による少女暴行事件」はあまりにも痛ましい、現実の記憶である。エンターテインメント作品と言えど、そこを飛躍してカタルシスにつなげることはできなかったのだろう。本作で描かれる性暴力は、女たちをアメリカに奪われた「男たち」の象徴的な屈辱としてではなく、あくまで「女たち」の身体と精神を傷つけ、尊厳を根こそぎ奪っていく現実の痛みとして描かれているのだ。
そう、本作は女たちの「連帯」と「闘い」の物語であり、長い時間をかけた「回復」と「再生」の物語である。とても堅実で、誠実な作品だと思った。
少し、物語の具体的な内容に触れる。
キーと呼ばれる東京から来たライターの女（松岡茉優）が追っているのは、「米兵の犯行と疑われる連続レイプ事件」である。その被害者の一人・大嶺桜（宮本エリアナ）が、ある筋から被害の真実性を疑われているという。彼女の祖母（吉田妙子）が、沖縄戦の生存者であり、基地反対派として活動する沖縄県内でも有名な存在だからだ。
しかも、桜は黒人系の米軍兵を父に、沖縄女性を母に持つバイレイシャル――海兵隊員・ジェイの婚約者であるミユが劇中で用いる表現である――もしくは「アメラジアン（AmerAsian）」であり、おまけに、当日は米軍男性が多く集まる盛り場で一人でいるところを被害にあっていた。
自ら好き好んで相手に近寄り、そんなところで遊んでいたのだから仕方がない、という「アメジョ」への軽視や蔑視――劇中でも指摘があるように、フェミニズムの理論で言えば女たちを奪われたことによる男たちの「嫉妬」――までもがそこに重なる。憶測やデマはあっという間に拡散され、女たちの痛みはどんどん値引きされていく。
社会が正しくないから、性暴力の被害者が正しい行動を取れない。本作はそうした苦い現実を受け止めつつ、同時に、その厄介な構図をドラマの批評性へと変えてもいる。
例えば、同じ米兵による性暴力の被害であっても、目取真俊が『沖縄「戦後」ゼロ年』で書いていたように、抗議のための県民大会に85,000人が集まった被害もあれば、それほどの憤激を呼び起こさなかった被害もあったのだろうし、「先生達は北部の少女のことで騒いでいるけど、近くの学校でこういうことがあったの知らないでしょう」という語られ方しかされない、公式には表に出なかった被害もおそらくたくさんあった。
本作が追及するのは、被害者がどこかで値踏みされ、純粋無垢な「モデル被害者」なのかどうかを誰かが選別しているのではないか、という問題である。こうした力学を「女性に純潔を要求する家父長制パラダイム」と呼んだのは上野千鶴子だが、「『モデル被害者』から逸脱した人々が名のりをあげにくくなるという政治的効果がある」という状況が本作でも再現されると同時に、その言いだしにくさが「真の被害者は誰か」というサスペンスにも利用されており、なるほど、脚本はよく練られている。
さらには、人種差別の問題が主題の一つになっていることも本作の大きな特徴だろう。「ＢＬＭにまったく共感できなかった」と発言する桜が、米兵と婚約中のミユに対して「白人とのハーフならチヤホヤされるから大丈夫さあ」と言って距離を置いたり、「同じハーフじゃん」と同一化してくるアジア系のハーフの子に「同じじゃないよ。あなたは日本人に見えるんだから」とすぐさま言い返したりするさまは、彼女が経験してきた差別がいかに強烈だったかを如実に物語っている。
実際、桜は初対面のキーから英語で話しかけられるわけだし、今でも市場に行けば周囲からの「興味本位の」質問に日々傷つけられている。そのような日常生活の中でのマイクロアグレッションは数えきれないほどだろうし、さらには沖縄の基地反対運動の中でさえ人種差別を経験していて、彼女の痛みそれ自体が、「チャンプルー文化」と呼ばれる島の陰で、性的にも人種的にも基地問題的にも「純潔」を求めてきた沖縄の内なる暴力を告発するものとして描かれているのだ。
こうした問題の複合性や複雑性は、アケミ・ジョンソンの名著『アメリカンビレッジの夜』――副題は、「基地の町・沖縄に生きる女たち」だ――を彷彿とさせる。本作『フェンス』が帯びることになる批評性も、同書が目指したように、「単純化された幻想ではなく、厄介な現実を」というところにあると言えるだろう。あまりに多くの題材に手を出し、やや消化不良を起こしている感は否めないが、問題意識は極めて鋭利だ。
しかも、主人公であるはずのキーが、一見軽薄な雑誌ライターとして描かれているのも、制作陣のポジショナリティに対する自己言及のように感じられて、（実はキーの設定はもっと複雑なのだが）それも含めてこの作品の誠実さなのだと思った。視聴方法がやや限られてしまうのがネックだが、もっと広い場所でたくさんの人に観られて欲しい、複合的で、重層的な作品である。
それなりに具体的なところまで立ち入ってしまったが、これから観る人のためにも、上で断片的に紹介したそれぞれの要素がその後どのように展開していくかには触れずにおく。それでも、物語が最後、何かをきれいにまとめ上げるかわりに、平和の礎や紅型といった、いかにも「沖縄的なるもの」へとたどり着くことにだけは触れておきたい。
最初、そのつなぎ方は物語の筋から言えばやや不自然に感じられたが、中でも際立って沖縄的な、平和祈念公園での一連のシークエンスは、すでに別の場所でも書いたように、沖縄のポップ・ソングの中などでも聞き取ることのできる「必然的なベタさ」を懸命に表現し、このドラマの文脈の中で受け止めようとしたものなのだと思う。
そこで、桜の祖母から沖縄戦の記憶が渡される。「あなたたちは生きるんだよ」と。言うまでもなく、キーも桜も沖縄戦を経験した世代ではない。が、それぞれの人生における「戦争」をそれぞれに生き延びてきたものとして、その言葉を受け取り、いまここにある生を確かめるような束の間の沈黙が訪れる。このドラマが沖縄で撮られなければ描けなかったであろう、素晴らしい沈黙である。
もちろん、単にフェミニズムの文脈からだけで語れる作品ではないし、構造的にも、「まとまった感想」みたいなものが難しい作品ではある。しかしこう言ってよければ、女たちがただ「女だから」というだけの理由で軽んじられ、排除され、暴力にさらされていく中で、ならばただ「女だから」というだけの理由で連帯し、闘ってやろうというのがこの『フェンス』というドラマである。
もしかしたら、あの時自分は死んでいたかもしれない。その「奇跡」の続きを生きること。フェンスに隔てられたこちら側の世界で行われる、そうしたか細い連帯の中で、少しずつ回復し、再生していくもの。それを丹念に描きつつも、このドラマに分かりやすいカタルシスは最後まで訪れない。あるのはただ、どこまでも伸びていくフェンスと、いつまでも消えることのない、あの鈍い痛みだけだ。
それでも、彼女たちの人生は続いていく。また離ればなれになり、フェンスに行く手を阻まれながらも、彼女たちは生き続ける。
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監督：松本佳奈
脚本：野木亜紀子
放送開始日：2023年3月19日
